如何制作油畫布

　　如何制作油畫布，油畫布是在特定的布質基材上山水畫塗覆阻止油料，溶劑，水等滲透的塗層底子，用來繪制油畫的布類。畫用來做手繪油畫布的材料主要是緊密平整的棉帆布，亞麻布。

　　第一，在一塊質量上乘的 亞麻布或帆布緊繃在畫框 上之後，先在畫布上刷一遍 畫布底料，這是一種乳白色 的丙烯液體，干後具有彈 性，不怕折疊。這一層是油 畫畫布的最底層防線，是防 止油畫正面滲油畫入底面與布 接觸，也防止潮氣從畫布反 面侵入，是一個非常重要的 隔離層。干後像一層透明 薄膜蓋在畫布表面，不溶於 水和其他液體。

　　第二，待底料干後，塗一遍 畫布塗料，這是一白色丙烯 乳液，這種白色在干後不溶 於水和其他液體；

　　第三，等第一遍塗料干後， 再刷第二遍塗料。如果想 畫平光效果，此時畫布已制 作完畢，等干透後即可使 用，油畫會呈現平光，色彩 純度高的效果；

　　第四，如果想使畫面完全 不吸油畫且光澤明亮，或畫 傳統古典油畫，可在第二遍 塗料干後，再塗一遍畫布底 料，等干透後即可使用。油 畫會呈現鮮艷光亮的效果， 是各種古典派和學院派寫 實畫家所追求的理想效 果。 以上是西方標准制作 油畫內框和油畫布的大致方法。

油畫修復的歷史

　　油畫修復的歷史與現狀，油畫修復只指油畫的是油畫經過時間與環境的變化產生毀損為了進一步保護而加以修復。 任何一幅油畫，在其被完成的同時，就開始了一個自然老化的過程。這由油畫本身的材料和構造所決定，並受各種環境因素的影響。油畫的保護和修復(Painting Conservation)，就是對這一過程進行人為的干預，令其停止或反轉，從而達到保存的目的。

　　油畫修復在歐洲已有幾百年的歷史，經歷了很長一段摸索和緩慢發展的階段。早期人們對修復方法和修復材料的認識有限，有些油畫修復的技術和措施，在今天看起來非常原始和不可思議。比如一直到20世紀初，很多博物館仍然使用水和肥皂來擦洗油畫，將油畫浸入亞麻油中，或用黃油、豬油、工業用機油、啤酒、凡士林等作為調料塗抹畫面，以圖恢復失去的色彩。但如果沒有前輩修復工作者幾百年來不斷的努力，很多早期的油畫名作很難流傳至今。文藝復興時期油畫大師達芬奇的名作《蒙娜麗莎》，已被修復了70多次。顯然，每一畫位修復該畫的人，都不滿意他的前任所做的工作。回顧本人自1985年起在美國從事油畫和紙本藝術品修復工作以來，至今已修復油畫1200 多幅，其中60%以上的油畫，都有先前修復的痕跡。二次大戰期間，大量油畫作品流入美國，同時一大批有經驗的修復工作者也移居美國，使美國的藝術品修復行業得到了迅速的發展。隨著科學的進步和科學儀器的應用，人們通過化學分析和山水畫借助新的觀察手段如顯微、X光、紫外線、紅外線及其攝影，對油畫的物質和化學結構有了前所未有的認識。專門的設備和工具，如50年代產生的熱真空工作台(hot vacuum table)，使傳統的襯托和整形(lining and recondi-tioning)工藝發生了革命性的變化。70年代比法膠(beva ahesives)的普及和運用，代表了新一輪的材料革新。油畫修復在近20年裡，成為一門發展十分迅速的行業。

　　國際和地區專業協會的建立，極大地促進了技術和信息的交流。國際歷史文化藝術保護學會，包括在瑞典、法國、荷蘭、希腊、奧地利、西班牙和日本的分會，擁有會員3500多名。其中從事油畫修復專業的個人和機構，超過800個。美國歷史文化藝術保護學會，擁有3100多名會員，其中從事油畫修復專業的個人會員700多人，專業機構會員50多人。全美國個人、博物館、畫廊和藝術院校的油畫修復工作室500多個(僅紐約一地就有60多個)，其中擁有4至 10名以上修復人員的大型工作室40多個。每年待修油畫4萬多幅。提供油畫修復專業課程並授予學位的高等院校4所。每年由各種專業協會和機構主辦的短期課程、訓練班和研討會300余次，參加人次6000以上。

如何合理修復油畫

　　如何修復油畫，從18世紀開始，油畫畫藝術也同樣在社會、文化、科技等多元因素的衝擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創作、更深刻且影響更廣的理論，激揚、解構、反叛，爭奇鬥艷、百花齊放。中國的油畫最早出現在棺槨器具之中，據周禮、漢書等文獻所記，二千多年前的中國已有用“油”繪畫的歷史。

　　第一，因擠壓、頂撞造成的凹凸不平的畫面，在沒有裂紋產生的情況下，在背面的畫布上適當噴些水，待畫面平整後放通風處盡快晾干，使用電吹風加速干燥時，切忌溫度過高，一般不采用陽光下曬干的辦法。

　　第二，因碰撞造成的破裂，修補的方法是：在破口處的背部塗上乳膠，剪一塊稍大些的亞麻布貼上，借助刀具將破口整平對齊，畫面朝下平放在平整的桌面上。在襯補的亞麻布上用電熨鬥熨燙，注意不要讓透過破口的乳膠粘在桌面上。平整之後待干，然後再用顏料填補修改破損處，油畫如果破損處非常明顯山水畫，則需要用填充材料填補後再著色。

　　第三，產生裂紋的畫面很難修復，國外有專業修復油畫人員和較先進的技術。簡單的方法是：將裂紋處用松節油清洗後，平放畫面，在有裂紋的背部襯墊有一定硬度的木板，然後在正面裂紋處用小錘輕輕敲打，將突出的邊角壓平，之後平塗優質透明乳膠於裂紋處，並對有明顯裂紋處補以顏色，待干燥後上光即可。此法只限於無筆觸肌理的平整畫面，有肌理的畫面在清洗後只能上膠、上光或補以顏色。有色塊脫落的地方需要用乳膠調和大白粉(或立德粉)成膏狀作填充材料。填充後再用顏色填補即可。

“有潛力藝術家”畫作實屬鳳毛麟角

　　在當下的中國，“有潛力藝術家”實屬鳳毛麟山水畫角，名家的作品，也未必經得起歷史的推敲。因此，收藏什麼樣的作品，其實跟藝術家的年齡、名頭沒有太大關系。

　　作為策展人，我們的職責之一就是發現有潛力的藝術家。舉個不太恰當的例子，策展人和批評家可謂是藝術界的“厲狗”，這裡嗅嗅，那裡聞聞，只為找到新鮮的藝術血液。比如我每周都會安排大量的拜訪時間，一聽到哪裡有優秀的不知名藝術家，就很激動地跑去看，但說實話，能真正讓我眼前一亮的，一年也碰不到幾個。在這個職業化、專業化的時代，作為一般藏家，想通過自己的眼睛發現砂礫中的金子，恐怕更不現實。藝術家能打動你的往往只是才情、激情，但這些感動人的事，與真正的藝術價值無關。譬如你看到的紅色就跟批評家、策展人看到的紅色是不同的，你根據的是個人觀感，我們根據的是其在藝術史上是否重要、有沒有價值，標准不一樣。

　　收藏目前社會認可度比較高的名家作品，很多人會覺得安全感比較高，其實這條路也非絕對靠譜。今天，很多藝術家是依靠運作名噪一時，舉個例子，像陳逸飛就很能運作，他說自己的作品就是要“專家點頭，老百姓鼓掌，政府認同”，意思是有一定技法水准，在美感上雅俗共賞，還要講主旋律，追求一種平衡關系，那也就是沒有真正的藝術標准。上世紀80年代末，陳逸飛到了美國，選擇的也是跟商業畫廊合作，而不是專業的學術性畫廊。無論他在國外畫江南水鄉，還是回國後畫現代仕女，迎合的都是一種社會風尚。因此，一個藝術家爆得大名，很可能跟藝術沒有什麼關系。自陳逸飛去世後，他的畫作價格也是一年不如一年。我們都知道，歷史往往是會開玩笑的，這可以稱為現世的回報和未來的嘉許。有的人在世時活得很輝煌，但迅速就被歷史翻過去了；有的人在世時默默無聞，幾十年畫後人們才發現他的偉大，典型的例子有黃賓虹。

　　所以，收藏藝術品一定要撥開表面的東西，看清藝術的本質，油畫不要隨波逐流，別人叫好你也跟著叫好。藏家首先要多看最優秀的作品，將收藏變成一件既有樂趣、又有價值觀和判斷力的事情，才能獲得真正豐富的人生。可以說，藏家唯一的參考標准應該是高品位的美術館。在西方，真正的大藏家所做的就是不斷研究各大美術館的收藏。

收藏“有潛力”畫作並非正道

　　談論這個話題，我們首先要問一問：收藏油畫藝術品究竟是為了什麼？雖然從行為上看差不多，但目的、訴求大有不同。有些藏家是為了欣賞、研究藝術品而收藏；有些藏家買藝術品則純粹是為了增值、賺錢。

　　真正欣賞藝術品的人，他收藏是為了愉悅身心、陶冶性情、滿足自己的精神需求。從這個初衷出發，他不會過多關注藝術品是否值錢、能否賺錢，因為這屬於商業上的問題，他只問自己是否喜歡這件作品，能否引發共鳴。只要他出得起購買的價錢，無論是名家的作品還是“有潛力藝術家”的作品，甚至沒有任何名氣的藝術家作品，都是以適合自己為好。

　　如果只是藝術品市場上的“炒家”，那就需要問買名家作品好還是買“有潛力藝術家”的作品好了。這在我看來，更像是買股票，誰也給不了一個確鑿的答案，畫需要自己去判斷和冒險。名家的作品，大概有點像能源大股之類的，雖然已經達到一百元的高位，但預計很快能漲到一百二十元，穩賺的可能性大；而有發展空間的藝術家就類似潛力股，如果能在低價位時買進，很快漲起來，收益可能會非常大。但這是特別考驗眼力的，藏家要充分了解藝術家的實力，要判斷他的創作是否有發展余地，這就是所謂的潛力問題。雖然我也能給出一些常規的判斷標准：譬如看藝術家的追求是否很執著；看藝術家是否具備較高的天分和創造力；看藝術家的涵養等，但對一個學者來說，要看得很清楚都不是件輕易的事情，對一名藏家來說，就更是很高的要求了，這其中還暗含著對藝術史的把握，對藝術發展的判斷。何況一名藝術家的成功，其實更受到諸多未知因素的影響，具有不可預知性，有的藝術家看著似乎挺有潛力，後來卻有可能出現後勁不足的情況；有的藝術家開始似乎不上道，忽然有一天受到了某種刺激或啟發，創造力被激發出來，這都是可能的事。尤其是市場炒作介入以後，亂花迷人眼的行情、內幕滿天飛，下判斷、做決定就更是難上加難了。

　　因此，對於想在藝術品市場上淘金的人，專家能提供的建議確實不多；而如果藏家靠著一邊買一邊歷練，等到練出了“火眼金睛”，恐怕交的學費也山水畫不少了，可見，這不應是收藏的一條“正道”。

“有潛力藝術家”畫作選擇余地大未來收益高

　　盡管這兩年藝術品市場疲態頗顯，但名家名作的畫價格依舊堅挺。因此，有市場觀察員指出，與其豪擲百萬、千萬買名家作品，不如開挖“有潛力藝術家”這一金礦，未來發展和升值空間更可期待。那麼，事實是否如此？且看幾位專家的辨析。

　　當下收藏界開始關注有發展潛力的中青年藝術家，這是一個很好的現像，值得倡導。

　　一些名頭很響的藝術家，一方面他們的作品價格已經居高不下；另一方面他們的作品數量稀少，因此，能夠買下這些作品的人，少之又少。如果大家願意將目光投向藝術造詣比較高、作品大有傳世可能的中青年藝術家身上，無疑選擇的余地將大為油畫增加，未來的收益也更可期待。首先，選擇這樣的作品不用投入太多資金；其次，這一類作品比較多；第三，如果其中某位藝術家未來成為大師，他中青年時期的作品價格也必然水漲船高。比如李可染，在他名頭未響的時候，他的作品就獲得一些眼力不錯的藏家的高度關注，今天這些藏家的後代自然是獲益匪淺。

　　當然，收藏“有潛力藝術家”的作品，不能靠押寶，必須要有眼光，能夠預測他們的作品未來依然站得住腳，至少五十年內是可以保值、升值的。

　　以我的經驗，一般可以從三個方面進行考察：一是看藝術家山水畫的功力。譬如畫國畫的，必須有深厚的中國傳統文化基礎和技法基礎；二是看作品是否獨具面目、有創新性，那種抄襲、因襲的作品必須棄之不顧；三是看作品的文化含量，主要從題字的書法功底和文采來進行考察。如果這三方面都達到了一定的水准，這樣的國畫家是大有發展前途的。反之，一些作品表面看起來還不錯，但題字非常拙劣的，其作者恐怕很難有大的發展空間；一些作品上的題名、題詩看起來很粗俗，也應該是被淘汰的。當然，用這三條法則去做判斷，也要求藏家自己見多識廣，有自己的文化積澱和審美修養。

　　另外，現在很多藝術家為了提高自己的知名度，拼命想各種辦法自我炒作。因此，對所謂的“中國十大有潛力畫家”或者“年度傑出畫家”之類的名號，都要慎重分析。如果是比較權威的學術機構授予的，可以作為參考，但不能作為唯一的依據。對所謂的是誰的學生，有著怎樣的師承，譬如自稱是齊白石的再傳弟子者等，則不應成為判斷的依據。

油畫主要影響(上)

　　油畫的流派分為兩大類。第一類是以客觀的山水畫再現為主的創造性作品；第二類是以主觀表現為主的創造性作品。

　　在第一類中如文藝復興後出現的巴洛克、洛克克、古典主義畫、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印像主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。　巴洛克派——巴洛克流行於17世紀至18世紀。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、誇張、動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

　　洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行於18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索•布歐等。

　　古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希腊、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

　　浪漫主義——浪漫主義起源於法國19世紀初期，其代表作是籍裡柯的《梅杜薩之筏》，在此作油畫品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想像力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達。

　　現實主義——現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實於對像的手法去表現正常的視覺形像，反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

當代油畫藝術觀念不斷擴大

　　在20世紀油畫中，由不同的藝術觀念形成了不同油畫的流派，並制約藝術形式呈現多種傾向，傳統油畫技法中的某方面因素往往作為藝術觀念的形式體現被強化，甚至畫被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構造的立體主義；注重色彩強烈

　　狀態中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現扭曲心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽像主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴於畫布上的抽像表現主義等。近百年來山水畫西方現代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝

　　術家可以創造任意的油畫面貌。

　　隨著藝術觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結合，產生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。

近代油畫的發展

　　油畫的發展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫畫色彩的變革。英國畫家j。康斯特布爾最早直接用油畫在室外寫生，獲得豐富的色彩感受，他在局部用細小筆觸並置顏色，使之混合成較鮮明的色塊，畫面較古典的褐色調子明亮得多。色彩的補色──色輪兩極的顏色在並置時能互相提高明度和強度的原油畫理，是在後來被科學認識的，但康斯特布爾憑借對自然的觀察感性地獲得了補色原理，並在實踐中部分地運用。他的作品啟發了法國畫家e。德拉克洛瓦。

　　德拉克洛瓦以浪漫主義思想支山水畫配創作，根據當時的歷史事件創作大幅主題畫。他將補色關系更多地運用於創作的色彩表現，運用活躍的筆觸，在畫面的許多部位形成色彩的對比，增強了色彩的明亮度和華麗感，形成了震動當時畫壇的風格。法國巴比松畫派的許多畫家在不同的自然氣候條件下進行風景寫生，認識到景物光源色、固有色和環境色之間的關系，認識到色調對於體現時間、環境、氣氛，烘托藝術主題，構成畫面意境與情調的重大意義。他們大量的風景創作畫出了大自然風、雨、晨、暮等特定的色彩氣氛。

　　19世紀的歐洲油畫出現了有明確藝術主張的流派，雖主要體現在藝術主題和內容上，但油畫技法也相應各具面貌。如新古典主義注重油畫中物像造型的嚴謹與堅實感，符合古典傳統的造型法則；浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構圖中運動式線條創造畫中情節的緊張感；拉斐爾前派注重對畫中人物心理情緒的表達，較多畫面以青、紫、綠調子構成感傷的、靜寂的意境……。

　　雖然近代油畫的面貌已經比較豐富，但都具有寫實的整體特征，它們共同表現為：一幅油畫是藝術形式的統一體，色彩的主調統一著畫面各局部的顏色，局部色彩在過渡的漸變中互相形成和諧的關系，不存在孤立的色塊；筆觸基本上是為塑造形像而運用，顯露的程度有限，並統一在或曲長、或短促的某種有序傾向中；被描繪的物像統一在中心焦點的構圖中，形成與真實視域同構的效果。

　　從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和一體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨於解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創造原則，藝術家自由構造的油畫藝術形像被視為新的真實。藝術家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，以想像、幻想等方法構造作品。印像派之後的三位畫家率先離棄了傳統油畫模式。v。凡高以疾急奔放的筆觸，使濃厚、明亮的色彩充滿強烈的力感，表現內心情緒的不安。p。高更以像征的色彩和造型構成畫面，作品的空間與傳統的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。p。塞尚探研用幾何形構成藝術形像，創造出畫面是一個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標志。